Markisinnan de Sade - Ingmar Bergman 1992

Ο Ingmar Bergman πήρε το θεατρικό έργο του Yukio Mishima και έβαλε την προσωπική του πινελιά στην μετάφραση προκειμένου να αποτίσει έναν φόρο τιμής στον μεγάλο Ιάπωνα συγγραφέα. Επειδή η ενασχόλησή του με το θεατρικό αυτό έγινε με αφορμή την επέτειο από τα 20 χρόνια από τον θάνατο του Mishima, στόχος του ήταν να μας παρουσιάσει το έργο αυτό εμπλουτισμένο με στοιχεία της προσωπικότητας και των απόψεων του Mishima, προσδίδοντας στην τηλεοπτική αυτή μεταφορά έναν βαθύ συμβολικό χαρακτήρα σχετικά με την υποκρισία και κυνικότητα του σύγχρονου κόσμου, αλλά και των συνθηκών που υπογράμμισαν τον διχασμό των εθνών ανάμεσα στις παραδοσιακές αξίες και την πνευματική κενότητα της «μοντέρνας» ζωής που οδήγησαν στο ξέσπασμα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου.
6 γυναίκες ξεδιπλώνουν σταδιακά τον χαρακτήρα τους μιλώντας για τον αφανή πρωταγωνιστή του έργου, τον Μαρκήσιο Ντε Σαντ. Η σύζυγός του, η αδερφή της, η μητέρα της, η υπηρέτριά τους και δύο γυναίκες βαθιά επηρεασμένες από τον Μαρκήσιο, η καθεμιά με τον δικό της τρόπο, δημιουργούν έναν καθαρά μπεργκμανικό κόσμο εσωτερικής αναζήτησης που καταλήγει να μας ξεδιπλώνει πλήρως τον χαρακτήρα τους, τα κρυμμένα μυστικά τους και τα βαθύτερα συναισθήματά τους. Παράλληλα όμως αναλύεται σε όλο της το εύρος και η πολύπλευρη προσωπικότητα του ίδιου του Μαρκησίου, γεγονός που καθιστά ακόμα πιο σαγηνευτική την παρακολούθησή του έργου αυτού.
Οι σχέσεις μεταξύ των γυναικών παρουσιάζονται σε βάθος χρόνου, ξεκινώντας από την πρώτη καταδίκη του Μαρκησίου σε θάνατο από τον βασιλιά και τις προσπάθειές τους να τον σώσουν, και συνεχίζοντας κατά την διάρκεια όλων των επόμενων ετών που ο Μαρκήσιος ήταν κλεισμένος στην φυλακή μέχρι και το ξέσπασμα της Γαλλικής Επανάστασης οπότε και απελευθερώθηκε.
Το έργο αυτό αποτελεί μια δυτική εκδοχή του Ιαπωνικού θεάτρου Noh. Ο Bergman σεβάστηκε πλήρως την φυσιογνωμία αυτή που ο Mishima έδωσε στο έργο του τηρώντας όλες σχεδόν τις φόρμες του θεατρικού αυτού είδους. Το σκηνικό είναι απόλυτα μινιμαλιστικό με την παρουσία μόνο δύο κωλώνων που διαχωρίζουν την σκηνή, η οποία διαρθρωμένη βάσει των κανόνων του θεάτρου Noh χωρίζεται σε 3 μέρη και της ζωγραφιάς ενός δέντρου στο βάθος. Γίνεται και χρήση δύο ιδιαίτερων χαρακτηριστικών, της βεντάλιας ως όργανο υποβοήθησης της ερμηνείας και της μάσκας, αλλά με έναν πιο ελεύθερο τρόπο από ότι το Θέατρο Noh επιτάσσει.
Ενώ λοιπόν στο θέατρο Noh όλοι οι ηθοποιοί φοράν μάσκα, στο έργο αυτό με μάσκα εμφανίζεται μονάχα η Countess de Saint-Fond, η οποία αποτελώντας το alter-ego του Μαρκησίου, είναι απόλυτα ειλικρινής μέσα στην σεξουαλική απελευθέρωσή της και την υποτιθέμενη ηθική της κατάπτωση για την οποία όλη η κοινωνία την κατηγορεί. Όλες οι υπόλοιπες φοράν μάσκες καθημερινά στις κοινωνικές τους σχέσεις αλλά ακόμα και μπροστά στον ίδιο τους τον εαυτό. Οι μάσκες της υποκρισίας τους αρχίζουν να πέφτουν σταδιακά με καταλυτικό ρόλο σε αυτό να παίζει ο Μαρκήσιος, ο οποίος ακόμα και από απόσταση συνεχίζει να επηρεάζει τις γυναίκες αυτές.
Ασκείται μια έντονη κριτική στην κοινωνία αλλά και την ανθρώπινη φύση με το έργο αυτό, που σε συνδυασμό με την ομολογουμένως λίγο άσχετη εμφάνιση της ατομικής βόμβας οδηγεί τον θεατή σε μια συνειδητοποίηση των λόγων που οδήγησαν την ανθρωπότητα σε τέτοια επίπεδα αγριότητας.
Είναι αναμφίβολα ένα δύσκολο έργο αλλά ιδιαίτερα γοητευτικό οπτικά παρά την απλότητά του και πνευματικά διεγερτικό, όπως θα περίμενε κανείς άλλωστε στο άκουσμα των ονομάτων του Mishima και του Bergman. Θεώρησα αυτή την αναφορά στον Β' ΠΠ λίγο περιττή και αποπροσανατολιστική σχετικά με το νόημα του έργου όπως το είχα συλλάβει μέχρι την εμφάνιση της βόμβας. Το κακό είναι ότι δεν ξέρω αν θα πρέπει να το αποδώσω στον Bergman ή τον Mishima. Θα την βρω την άκρη, που θα πάει...
Αποτελεί πάντως μια ξεχωριστή και αξιομνημόνευτη ταινία, αντάξια της υπόλοιπης φιλμογραφίας του μεγάλου αυτού δημιουργού.

Szerelem - Karoly Makk aka Love 1971

Μια εκπληκτική ταινία από την Ουγγαρία που ανταποκρίνεται πλήρως στην φήμη της σαν μια από τις καλύτερες ταινίες που βγήκαν από αυτήν την πλούσια κινηματογραφικά χώρα. Θεωρείται μάλιστα (και όχι άδικα) σαν μια από τις καλύτερες ταινίες της Ανατολικής Ευρώπης.
Ο τίτλος της ταινίας προκύπτει από την αγάπη που τρέφουν για τον ίδιο άντρα δύο γυναίκες, η σύζυγός του και η μητέρα του. Η μητέρα είναι μια ετοιμοθάνατη ηλικιωμένη γυναίκα που πλησιάζοντας στο τέλος της ζωής της θέλει να ξαναδεί τον αγαπημένο της γιό της που είναι ο μόνος που της έχει απομείνει μετά τον θάνατο του άλλου γιού της στον πόλεμο. Η βασική πρωταγωνίστρια είναι η σύζυγος του Janos, η Luca που την υποδύεται υποδειγματικά η Mari Tοrοcsik. Ο Janos είναι όμως πολιτικός κρατούμενος καταδικασμένος σε φυλάκιση εννέα ετών. Παρακολουθούμε έτσι το δίχτυ ασφαλείας που πλέκει γύρω από την ηλικιωμένη γυναίκα η Luca προκειμένου να μην την στενοχωρήσει. Έχει δημιουργήσει ένα περίτεχνο ψέμα ότι ο Janos είναι στην Αμερική για τα γυρίσματα μιας ταινίας του που θα τον αποθεώσει καλλιτεχνικά στο εξωτερικό όταν γυριστεί. Το ψέμα της αυτό το υποστηρίζει με γράμματα που η ίδια γράφει και που υποτίθεται ότι έρχονται από την Αμερική περιγράφοντας με εξαιρετικές λεπτομέρειες την καθημερινότητά του και τις ασχολίες του στην Αμερική.
Η πραγματικότητα είναι ότι ο Janos έχει καταδικαστεί σε εννέα χρόνια φυλάκισης από το δικτατορικό καθεστώς της εποχής. Η ιστορία διαδραματίζεται στην Ουγγαρία του 1953, μια ταραγμένη περίοδο για την ιστορία της χώρας, μιας και στην εξουσία ήταν ο σταλινικός Matyas Rakosi, ο οποίος κινούμενος στα χνάρια του Στάλιν είχε εγκαθιδρύσει ένα αυστηρό ολοκληρωτικό καθεστώς με μαζικές διώξεις και εξοντώσεις των πολιτικών αντιφρονούντων. Η Luca δεν έχει δικαίωμα να επισκευτεί τον άντρα της στην φυλακή με αποτέλεσμα να μην γνωρίζει καν αν είναι ακόμα ζωντανός. Παρόλες αυτές τις δυσκολίες όμως μπροστά στην ηλικιωμένη γυναίκα βάζει ένα πολύ πρόσχαρο προσωπείο χωρίς να χάνεται ούτε στιγμή μια αίσθηση συγκεκαλυμένης έντασης που προκύπτει κυρίως από την εξαιρετική ερμηνεία της Tοrοcsik που με άψογο τρόπο ισορροπεί πάνω σε αυτό το τεντωμένο σκοινί του περίπλοκου ψυχισμού της ηρωίδας της.
Οι διάλογοι είναι πραγματικά εξαιρετικοί μεταδίδοντας στον θεατή μια αίσθηση αμεσότητας και απόλυτου ρεαλισμού. Σε αυτά τα χνάρια κινείται και η σκηνοθεσία του Makk, ο οποίος κρατάει σε ρεαλιστικούς τόνους την αφηγησή του. Στην ταινία του με έναν εξαιρετικά αριστοτεχνικό τρόπο παρεμβάλλει συνεχώς μικρά πλάνα που οπτικοποιούν τις αναμνήσεις αλλά και τα όνειρα των δύο ηρωίδων, τα οποία καταλήγουν να συνεπαίρνουν τον θεατή μεταδίδοντας όλο το εύρος του ψυχισμού των δύο γυναικών.

Ο Makk επιλέγει να μην ασχοληθεί καθόλου με πολιτικά ζητήματα. Ποτέ δεν μαθαίνουμε για ποιον λόγο καταδικάσθηκε σε φυλακή ο Janos. Μας παρουσιάζει τις δυσκολίες που αντιμετώπιζαν εκείνη την περίοδο οι άνθρωποι χωρίς όμως να παίρνει πολιτική θέση πάνω στο ζήτημα και να εξαπολύει ένα κατηγορώ απέναντι στην καταπίεση. Ακόμα και όταν η Luca χάνει την δουλειά της και από καθηγήτρια αρχίζει να μοιράζει εφημερίδες δεν την βλέπουμε να επιτίθεται στο καθεστώς. Είναι επιλογή του Makk να επικεντρωθεί στον άνθρωπο ασκώντας ίσως όμως έτσι την σκληρότερη κριτική που θα μπορούσε εστιάζοντας στον αντίκτυπο που έχει η πολιτική καταπίεση πάνω στα ανθρώπινα συναισθήματα. Η εξέλιξη της ιστορίας είναι απλή αλλά αφάνταστα ενδιαφέρουσα και το γλυκό και ρομαντικό τέλος της ταινίας αποτελεί το καλύτερο επισφράγισμα ενός αριστουργήματος.
Είναι μια ταινία που αποδεικνύει περίτρανα το μεγαλείο της απλότητας στην κινηματογραφική τέχνη. Την προτείνω ανεπιφύλακτα σε όλους.

Ronin-gai - Masahiro Makino 1957

Η κλασική πλέον στην Ιαπωνία pulp νουβέλα του Itaro Yamagami που κυκλοφόρησε την δεκαετία του 1920 αποτέλεσε τεράστια εμμονή του Masahiro Makino. Ο Masahiro Makino είναι ένας από τους πιο γνωστούς και εμπορικά επιτυχημένους σκηνοθέτες στην Ιαπωνία με μεγάλες επιτυχίες τόσο του βωβού κινηματογράφου όσο και του ομιλούντος. Ήταν γιος του επονομαζόμενου πατέρα του Ιαπωνικού κινηματογράφου Shozo Makino. Ήταν τέτοια η εμμονή του Masahiro με αυτό το έργο που τον οδήγησε στην σκηνοθεσία της πρώτης ταινίας το 1928 και τριών remake στα επόμενα χρόνια της καριέρας του.
Η πρώτη του ταινία του 1928 λογοκρίθηκε εντόνως λόγω της σκληρής κριτικής που ασκούσε στην Ιαπωνική κοινωνία της Edo εποχής. Ίσως αυτό ήταν που τον ώθησε να κυνηγήσει μέχρι τέλους το όνειρό του, να δημιουργήσει μια ταινία αντάξια της επιρροής σε όλη την Ιαπωνία που είχε η νουβέλα πάνω στην οποία στηρίχθηκε. Αυτή η εκδοχή του 1957 είναι η τελευταία που σκηνοθέτησε ο ίδιος αλλά συνέχισε την ενασχόλησή του με το θέμα ως επιβλέπων στην τελευταία εκδοχή που γυρίστηκε το 1990.
Η ταινία αποτελεί όντως μια δρυμεία κριτική της Edo εποχής της Ιαπωνίας παρουσιάζοντας την σαν μια παρακμιακή και άναρχη περίοδο. Η πόλη στην οποία διαδραματίζεται η ιστορία αποτελεί ένα μόνιμο πεδίο έχθρας και αντιπαλότητας μεταξύ των περήφανων και αλαζώνων samurai και των κατεστραμένων οικονομικά και ηθικά ronin. Για όσους τυχόν δεν γνωρίζουν, ronin είναι ο άνεργος samurai που έχοντας χάσει την στήριξη του πλούσιου αφεντικού του που τον πλήρωνε για προστασία, τώρα περιφέρεται άσκοπα ζώντας στο περιθώριο, προσπαθώντας να επιβιώσει.
Οι ronin περνούν όλο τους το χρόνο μπλέκοντας σε καυγάδες όντας συνεχώς μεθυσμένοι. Η ηθική τους έχει εκφυλισθεί τόσο ώστε δεν διστάζουν ακόμα και σε καυγάδες τιμής να κάνουν συμφωνίες με τον αντίπαλο για λύση της διαφοράς τους με αντίτιμο λίγο sake. Ζουν σε βάρος γυναικών που τους ζουν κλέβοντας ή παρέχοντας με αμοιβή τις υπηρεσίες τους σε άλλους άντρες. Έχει χαθεί κάθε κώδικας τιμής που κάποτε υπηρετούσαν σαν samurai. Και από την άλλη όμως πλευρά, οι samurai παρουσιάζονται σαν ηθικά απονευρωμένοι και ανίκανοι άνθρωποι με ένα υπερβολικό αίσθημα ανωτερότητας απέναντι σε όλους τους υπόλοιπους, ενώ το μόνο τους ενδιαφέρον είναι να αποδείξουν την δύναμή τους στους ronin προκειμένου να διατηρήσουν τα πλεονεκτήματα της θέσης τους.
Το επίσημο κράτος διακωμωδείται πλήρως μέσω του εξευτελισμού των δύο επίσημων εκπροσώπων του, των δύο αστυνομικών, οι οποίοι αντιλαμβανόμενοι την αδυναμία τους να ελέγξουν τους ronin και samurai, καταλήγουν να αφήνουν την κοινωνία σε μια κατάσταση αναρχίας που εξαρτάται από τις ορέξεις και το επίπεδο αλκοόλ στο αίμα των δύο αυτών ομάδων.
Πρωταγωνιστές είναι 4 ronin ο καθένας εκ των οποίων αντιμετωπίζει διαφορετικές καταστάσεις στην ζωή του. Ο ένας έχει την δυνατότητα να επαναπροσληφθεί από το αφεντικό του εφόσον του επιστρέψει ένα μαχαίρι που του το είχε εμπιστευτεί, το οποίο όμως είχε πουλήσει προκειμένου να επιβιώσει. Αντιλαμβανόμενος την τύχη που του χαμογέλασε αλλά και την αδυναμία του να αγοράσει το μαχαίρι, παραδίδεται στην μοίρα του και πνίγει τον πόνο του στο ποτό. Για ακόμα μια φορά, μια γυναίκα είναι αυτή που αποδεικνύει ότι έχει την δύναμη να ανταποκριθεί στις δυσκολίες που προκύπτουν. Η αδερφή του δεν διστάζει ακόμα και να πουλήσει τον εαυτό της προκειμένου να βρει τα χρήματα που θα σώσουν τον αδερφό της.
Οι άλλοι 3 ronin είναι θερμόαιμοι τυχοδιώκτες με μια συνεχόμενη αντιπαλότητα μεταξύ τους που απέναντι στον τελικό κίνδυνο της καταστροφής του ενός από τους samurai, αποδεικνύουν ότι τελικά δεν είναι τόσο ηθικά έκπτωτοι όσο περιμέναμε.
Το σχόλιο του σκηνοθέτη είναι κοινωνικό, θέλοντας να δείξει ότι μια κοινωνική ομάδα με παρόμοια χαρακτηριστικά τελικά μένει ενωμένη μπροστά στις δυσκολίες έστω και αν πολλές διαφορές χωρίζουν τα μέλη της. Τοποθετεί όμως στην πραγματική της διάσταση και την περίοδο αυτή της ιστορίας της Ιαπωνίας αφαιρώντας κάθε ρομαντισμό και αίσθημα περηφάνιας και τιμής, προσπαθώντας να αλλάξει αυτήν την διαστρεβλωμένη αντίληψη που είχε διαμορφωθεί στην μνήμη των συμπατριωτών του.
Ο Makino δημιουργεί πολύ ωραίες εικόνες με τα πλάνα του, προσφέρει άφθονες σκηνές μάχης, διανθίζει την αφήγησή του με πολλές δόσεις χιούμορ και παρουσιάζει την ανθρώπνη πλευρά των ηρώων του προκαλώντας τον θεατή να ταυτισθεί μαζί τους και να τους συμπαθήσει. Η σκηνοθεσία του όμως είναι πολύ κλασική χωρίς να μπορεί να κλέψει την παράσταση και οι σκηνές μάχης σε πολλά σημεία γίνονται πολύ θεατρικές. Ίσως τελικά για αυτό να μην είναι ιδιαίτερα γνωστός ο Makino εκτός Ιαπωνίας. Μου έδωσε την εντύπωση ότι στοχεύει περισσότερο στην εμπορικότητα παρά στο καλλιτεχνικό βάθος. Δεν μπορεί παρά να χάσει σε μια σύγκριση με αριστουργήματα του είδους που έχουμε δει από Ιάπωνες σκηνοθέτες, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η ταινία δεν θα ευχαριστήσει τους λάτρεις του Ιαπωνικού κινηματογράφου και ιδιαίτερα των ταινιών με samurai.

The Hash Tree - Klaus Hoffmeyer 1972 aka Hashtræet

Για τιμωρία που τόλμησα να αποτοξινωθώ σινεφιλικά αυτόν τον μήνα και άφησα τον εαυτό μου να με συνεπάρει το εκπληκτικό Black Books του Dylan Moran, υπέβαλα τον εαυτό μου σε μια σουρεαλιστική φάρσα από την Δανία της δεκαετίας του 1970. Τελικά όχι μόνο τιμωρία δεν ήταν αλλά απεναντίας αποδείχθηκε μια πάρα πολύ ευχάριστη κινηματογραφική εμπειρία που μόνο τα πνιγμένα στο LCD '70s θα μπορούσαν να προσφέρουν.
Ήταν λες και ένας έφηβος, ανέμελος, χαρούμενος αλλά πάντα ευρηματικός και ταλαντούχος David Lynch σκηνοθέτησε μια σουρεαλιστική κωμωδία στα χνάρια του Benny Hill και του Θανάση Βέγγου.
Αν αυτό ακούγεται περίεργο αλλά και ιντριγκαδόρικο, η υπόθεση της ταινίας ξεφεύγει από κάθε λογικό όριο. Ένα πλούσιο ζευγάρι, φυλακισμένο ουσιαστικά μέσα στα χωρικά όρια της περιουσίας του έχει ένα τεράστιο δέντρο στην αυλή του το οποίο κατοικείται εν αγνοία τους από έναν guru και τους χίπιδες μαθητές του στους οποίους παραδίδει μαθήματα πτήσης. Το μυστικό της ανθρώπινης πτήσης κρύβεται στο κράτημα της αναπνοής μετά από μια γερή ρουφηξιά χασίς. Ο άντρας του σπιτιού υποπτεύεται ότι η υπηρέτριά του κλέβει φαγητά από το σπίτι τα οποία υποτίθεται ότι τρώει στην τουαλέτα όπου πάει 26 φορές την ημέρα. Μόνο όταν τα μαθήματα του guru αρχίζουν να έχουν πρακτική εφαρμογή από τους μαθητές του και ο πρώτος χίπις σκάει στο έδαφος, αρχίζει ο άντρας να υποπτεύεται ότι κάποιοι μένουν στο δέντρο του οπότε κια αρχίζει να τους πολεμάει.
Η εισαγωγή της ταινίας προσπαθεί να σε προετοιμάσει για το τι πρόκειται να επακολουθήσει χαρακτηρίζοντας την ταινία σαν μια ντοκυμαντερίστικη φάρσα για τα 5 τελευταία χρόνια της ιστορίας της Δανίας. Αναγνωρίζοντας όμως ότι το μόνο σίγουρο πράγμα που μπορεί να πει για την ταινία είναι ότι αρχίζει σε 15 δεύτερα, καλεί τους θεατές απλά να χαλαρώσουν ή να τσιτώσουν αν θέλουν και να την απολαύσουν χωρίς πολλή σκέψη.
Πράγματι η ταινία σφίζει από συμβολισμούς για την αντιμετώπιση του χίπικου κινήματος από την αστική κοινωνία της Δανίας, το κράτος και την αστυνομία, αλλά η ουσία της είναι στην ευρηματική και προσεγμένη σκηνοθεσία της. Κάθε πλάνο και κάθε ιδέα που εντάσσεται στο σενάριο φαίνεται να είναι πλήρως μελετημένα προκειμένου να δώσουν στην ταινία ένα συνεχή και παιχνιδιάρικο σουρεαλιστικό χαρακτήρα. Δεν υπάρχει ούτε μια σκηνή στην ταινία που να μην προσφέρει στον θεατή μια πλήρως σουρεαλιστική χιουμοριστική σκηνή, χωρίς ποτέ να ξεπερνάει όμως τα όρια και να καταλήγει φαρσοκωμωδία. Το πάθος και η όρεξη των δημιουργών της φαίνεται από τις ευρηματικές ιδέες, όπως τα έπιπλα που αυτοκτονούν από το παράθυρο, από τον γρήγορο και ακούραστο ρυθμό της, από τις εξαιρετικές ερμηνείες ή το προσεκτικό και σουρεαλιστικό ηχητικό ντύσιμο των εικόνων.
Η ταινία δεν παίρνει τον εαυτό της σοβαρά ούτε μια στιγμή προσδίδοντάς της έτσι έναν ανέμελο χαρακτήρα, κάτι που προφανώς οφείλεται στην σκηνοθετική άποψη του ταλαντούχου και άγνωστου σκηνοθέτη της, καθώς όπως προανέφερα, φαίνεται να είναι μελετημένη μέχρι και την τελευταία της λεπτομέρεια.
Αυτό το έντονο χιουμοριστικό στοιχείο της αφαιρεί από την ταινία ένα καλλιτεχνικό βάρος που θα μπορούσε να έχει το οποίο εντοπίζεται κυρίως σκηνοθετικά εν τέλει, καθώς αποτελεί μια πολύ καλή άσκηση σουρεαλιστικής κινηματογραφικής τεχνικής.

Father Sergius - Yakov Protazanov & Alexandre Volkoff 1917

Αποτελεί μια από τις λίγες προ-σοβιετικές ταινίες που επιβίωσαν μέχρι και σήμερα, γεγονός που την καθιστά ιδιαίτερα σημαντική για ιστορικούς λόγους. Στηρίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Leo Tolstoy το οποίο έχει μεταφερθεί στον κινηματογράφο και από τους αδελφούς Ταβιάνι στην εξαιρετική ταινία τους The Sun Also Shines at Night το 1990. Ενώ οι Ταβιάνι έκαναν μια ελεύθερη μεταφορά της ιστορίας τοποθετώντας τις εξελίξεις στην Ιταλία, ο σημαντικός για την εποχή του σκηνοθέτης Yakov Protazanov έμεινε πιστός στο αρχικό κείμενο.
Παρακολουθούμε την ιστορία της ζωής του Ρώσου Πρίγκηπα Kasatsky, ο οποίος στα πρώτα χρόνια της ζωής του επέδειξε μια έντονη ελευθεριότητα στην ζωή του αφήνοντας τον πληθωρικό και ηδονιστικό του χαρακτήρα να εκμεταλλευτεί πλήρως τις χαρές της ζωής που του προσέφεραν τα χρήματα και η ευγενική του καταγωγή. Μέσα στην πολυτέλεια αλλά και την παρακμή των τσαρικών σαλονιών γνώρισε την Μαρία για την οποία ανέπτυξε μια έντονη αλλά και ανεκπλήρωτη ερωτική επιθυμία μέχρι τη στιγμή που έμαθε ότι ήταν η ερωμένη του Τσάρου με τον οποίο και θα παντρευόταν σύντομα. Αισθανόμενος προδομένος και ντροπιασμένος αποφασίζει να παρατήσει την ζωή του και να αφιερωθεί με όσες δυνάμεις του απέμειναν στον θεό. Κλείνεται έτσι σε μοναστήρι υιοθετώντας το πνευματικό όνομα Sergius. Από αυτό το σημείο ξεκινάει μια ιδιαίτερα έντονη μάχη του Sergius με τον ίδιο του εαυτό και τα πάθη του που ποτέ δεν μπόρεσε να αποβάλει ολοκληρωτικά, γεγονός που θα τον αγιοποίησει στα μάτια των ανθρώπων. Η επανεμφάνιση στην ζωή του της Μαρίας μετά από πολλά χρόνια, όντας καταπτοημένη από την δυστυχία της και υποταγμένη στην τρέλα και την υστερία, θα αποτελέσει το τελειωτικό χτύπημα στον Sergius που καταρρέει για ακόμα μια φορά και παρατάει εκ νέου την ζωή του για να γίνει ένας περιπλανώμενος αυτή τη φορά υπηρέτης του λόγου του θεού αναζητώντας μια λύτρωση από την βασανισμένη του ζωή.
Η ταινία πολεμήθηκε ιδιαίτερα από την τσαρική λογοκρισία λόγω της παρουσίασης της τσαρικής αυλής ως παρακμιακής και διεφθαρμένης με αποτέλεσμα να μπορέσει να κυκλοφορήσει στους κινηματογράφους μόνο μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, γεγονός που αποδεικνύει ότι η στιγμή που επέλεξε ο Protazanov να την γυρίσει ήταν η ιδανική μιας και δεν θα μπορούσε να εγκριθεί από την σοβιετική λογοκρισία που θα εγκαθιδρύονταν τον επόμενο χρόνο λόγω της ενασχόλησης με θρησκευτικά ζητήματα, αλλά ούτε και πρόλαβε να πολεμηθεί ουσιαστικά από την καταρρέουσα τότε τσαρική εξουσία.
Σαν σύνολο η ταινία παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τους λάτρεις του βωβού κινηματογράφου. Δείχνει με πολύ ωραίο τρόπο τις ψυχολογικές μεταπτώσεις του Sergius οι οποίες είναι βαθιά χαραγμένες στο σκοτεινό πρόσωπο του πρωταγωνιστή ο οποίος μας προσφέρει μια τόσο εντυπωσιακά υπερβολική ερμηνεία που καταλήγει να αποτελεί ορισμό του υπερβολικού παιξίματος πολλών ηθοποιών της εποχής. Δημιούργησε ο Protazanov μερικές εντυπωσιακές σκηνές στις οποίες διακρίνονται ψύγματα ακόμα και εξπρεσιονισμού που τα επόμενα χρόνια θα έβρισκε τους σκηνοθέτες που θα τον καθιστούσαν ένα από τα πιο εντυπωσιακά κινηματογραφικά ρεύματα όλων των εποχών. Λείπει όμως από την ταινία η πνευματικότητα που οι αδελφοί Ταβιάνι απλόχερα προσέφεραν στην δική τους εκδοχή της ιστορίας.
Τελικά αρχίζω να πιστεύω ότι ο Yakov Protazanov παρόλη την φήμη του την εποχή εκείνη, δεν είχε το καλλιτεχνικό βάρος να στηρίξει μια φιλόδοξη και δύσκολη παραγωγή όπως αυτή. Ενώ δημιουργεί ωραίες εικόνες και σκηνές, δεν καταφέρνει να βγάλει την απαιτούμενη από την ιστορία εσωτερικότητα και ένταση του ανθρωπίνου δράματος. Ούτε όμως και στην πιο γνωστή του ταινία, την Aelita: Queen of Mars το 1924 που πάλι στηριζόταν σε ένα sci-fi αυτή τη φορά μυθιστόρημα του Leo Tolstoy είχε καταφέρει να απογειώσει την ιστορία, περιοριζόμενος στην δημιουργία εντυπωσιακών εικόνων.
Αναμφίβολα οι ταινίες αυτές του Protazanov έχουν πολλά να προσφέρουν σε κάθε κινηματογραφόφιλο που έχει μια εξοικείωση με τον βουβό κινηματογράφο. Μια μικρή δόση γκρίνιας μπορεί να προέρχεται από τις υψηλές απαιτήσεις που είχα από τον Protazanov που δυστυχώς δεν επιβεβαιώθηκαν για δεύτερη φορά. Για ιστορικούς όμως λόγους όντας μια από τις ελάχιστες προ-σοβιετικές ταινίες που υπάρχουν, δεν μπορώ παρά να την προτείνω σε όλους τους παθιασμένους σινεφίλ.

Deprisa, deprisa - Carlos Saura 1981

Η πτώση ενός φασιστικού καθεστώτος, όπως στην προκειμένη περιπτωση αυτό της Ισπανίας, και οι σημαντικές κοινωνικές αλλά και πολιτισμικές μεταβολές που έρχονται σαν συνέπεια αυτής αποτελούν το εφαλτήριο για το σχόλιο που επιχειρεί να κάνει με την ταινία του ο Carlos Saura. Μια κοινωνία που περνάει από την καταπίεση ετών σε μια άνευ προηγουμένου ελευθερία χωρίς να μπορεί να την διαχειριστεί πλήρως, αναγκαστικά οδηγεί σε παρεκκλίσεις. Σε μια ελεύθερη κοινωνία ανοίγονται νέοι δρόμοι εύκολου κέρδους που φαντάζουν ιδιαίτερα θελκτικοί για μια γενιά νέων ανθρώπων, όπως οι ήρωες της ταινίας, που μεγαλωμένοι μέσα σε ένα καθεστώς που είχε αναγάγει την βία σε επίσημη πολιτική, προσφεύγουν στην παρανομία.
Για τους νέους αυτούς όμως ανθρώπους οι κλοπές και οι ληστείες δεν αποτελούν κατακριτέες πράξεις, αλλά αντιθέτως είναι κάτι απόλυτα φυσιολογικό, η λογική εξέλιξη της ζωής όσων δεν μπορούν να ενταχθούν σε μια νέα κοινωνία καταπίεσης. Βλέπουν τις παράνομες πράξεις τους σαν μια τιμωρία απέναντι σε μια κοινωνία που τόσο καιρό ανεχόταν την πολιτική καταπίεση και τώρα βιάστηκε να θέσει νέες μορφές καταπίεσης προερχόμενες από μικροαστικές αντιλήψεις για το πως πρέπει να είναι η ζωή ενός μέλους αυτής της χωρίς όραμα κοινωνίας.
Όλοι οι υπόλοιποι άνθρωποι μοιάζουν να ζουν την ζωή τους μέσα σε στενά πλαίσια που τίθενται από άλλους ενώ μόνο οι νεαροί πρωταγωνιστές μοιάζουν πραγματικά ελεύθεροι. Η επιτυχία των πρώτων τους κλοπών και το εύκολο χρήμα που έρχεται στα χέρια τους τους μαγεύει και τους δημιουργεί φιλοδοξίες για κάτι καλύτερο, με αποτέλεσμα να προβούν σε μια πρώιμη αναβάθμιση των παράνομων δραστηριοτήτων τουςχωρίς να έχουν συναίσθηση της ανωριμότητάς τους, οδηγούμενοι από την επιπολαιότητα του νεαρού της ηλικίας τους και μια πεποίθηση ότι μια τέτοια παρακμιακή κοινωνία δεν έχει τις δυνάμεις να τους αναχαιτίσει. Η επερχομενη καταστροφή δεν έχει κανένα απολύτως αποτέλεσμα στον ψυχισμό αυτών των περιθωριακών νέων και καταλήγει να υπογραμμίσει την αναρχία μέσα στην οποία ζουν και την έλλειψη συναισθηματισμού ο οποίος υποχωρεί μπροστά στα θέλγητρα του εύκολου χρήματος.
Η σκηνοθεσία του Carlos Saura είναι στυγνά ρεαλιστική. Σημαντικό ρόλο σε αυτήν την ρεαλιστική αίσθηση της ταινίας παίζει και το γεγονός ότι οι ηθοποιοί είναι ερασιτέχνες που κλήθηκαν να παίξουν ουσιαστικά τους εαυτούς τους. Όλοι τους είχαν μπλεξίματα με την αστυνομία ακόμα και κατά την διάρκεια των γυρισμάτων. Το ταλέντο όμως του σκηνοθέτη εντοπίζεται ακόμα μια φορά στον τρόπο με τον οποίο εντάσσει την μουσική στις ταινίες του. Ο Saura είναι ένας σκηνοθέτης που έχει αφιερώσει ουσιαστικά το κινηματογραφικό του έργο στην λάτιν μουσική, έχοντας στο ενεργητικό του πολλές μουσικές ταινίες. Έτσι και εδώ λοιπόν, τα Flamenco έρχονται μέσα στην ταινία για να ντύσουν συναισθηματικά σκηνές καλύπτωντας την εσωτερική αδυναμία των χαρακτήρων να επιδείξουν έστω και ίχνος συναισθηματικότητας ζώντας μια άναρχη, πλημμυρισμένη από ναρκωτικά και βία ζωή.
Η ταινία το 1981 κέρδισε την Χρυσή Άρκτο στο Φεστιβάλ κινηματογράφου του Βερολίνου, την ίδια χρονιά δηλαδή που την διεκδικούσε και το Οργισμένο Είδωλο του Martin Scorsese. Αν έχει κανείς την απορία αν όντως άξιζε αυτήν την διάκριση δεδομένου και του ανταγωνισμού που είχε, θέλω να πω τονίσω ότι αποτελεί άλλο ένα παράδειγμα του παραλογισμού των κριτικών επιτροπών των φεστιβάλ ανα τον κόσμο. Είναι μια καλή ταινία με ωραία ατμόσφαιρα και σκηνοθεσία, με προβληματισμούς που παρουσιάζουν πολύ ενδιαφέρον υπερκαλύπτοντας την συνειδητά απλοϊκή εξέλιξη της ιστορίας και πολύ καλή μουσική, αλλά δεν μπορεί να συγκριθεί με το αριστούργημα του Scorsese.

The Foreigner - Amos Poe 1978

O Amos Poe έχει αναγνωρισθεί σαν ένας από τους πρωτοπόρους του Αμερικάνικου Ανεξάρτητου κινηματογράφου. Είναι από τους ιδρυτές του κινήματος του Nο Wave Cinema, ενός ανεξάρτητου, επαναστατικού, χαμηλού προϋπολογισμού punk κινήματος στον κινηματογράφο που λέγεται ότι επηρέασε δημιουργούς όπως ο Jim Jarmusch, ο οποίος εμπνεύστηκε την ταινία του Permanent Vacation μετά την θέαση του Foreigner.
H ταινία ακολουθεί έναν Ευρωπαίο, ο οποίος αφότου έφυγε από την Ευρώπη όντας καταζητούμενος ως τρομοκράτης, ήρθε στην Νέα Υόρκη αναζητώντας, μάταια όμως, βοήθεια. Η Νέα Υόρκη αποδεικνύεται μια πραγματική ζούγκλα που καταστρέφει τον "ξένο" που ήρθε να αναζητήσει εδώ σωτηρία. Θέλει δηλαδή ο Amos Poe σύμφωνα με τα λεγόμενά του να δείξει την πραγματική διάσταση του Αμερικανικού Ονείρου δείχνοντας την αντίθεσή του με την σκληρή πραγματικότητα. Αποτελεί μια ενδιαφέρουσα θεματική που σε συνδυασμό με το γεγονός ότι όλη η ταινία γυρίστηκε μόνο με 5000 δολάρια και ότι περιλαμβάνει τις συμμετοχές της Deborah Harry και των Cramps, καθιστά την ταινία μια πολύ δελεαστική επιλογή για σινεφίλ αλλά και λάτρεις της εναλλακτικής μουσικής.
Χωρίς πάντως να έχω δει άλλη ταινία του Amos Poe για να μπορέσω να εκτιμήσω συνολικά το έργο του, ο μόνος τρόπος που βλέπω ότι θα μπορούσε αυτή η ταινία να εμπνεύσει τον Jarmusch να γυρίσει το Permanent Vacation είναι να σκέφτηκε ότι θα μπορούσε ο ίδιος να τα καταφέρει πολύ καλύτερα από τον Poe.
Δυστυχώς η ταινία δεν μοιάζει να είναι χαμηλού προϋπολογισμού αλλά φτηνή. Δεν μπόρεσε ο Poe να βγάλει ένα καλλιτεχνικό αποτέλεσμα που θα μπορούσε να θυμίσει έστω και λίγο Cassavetes και τα χαμηλού προϋπολογισμού του αριστουργήματα, αλλά αντιθέτως μου έφερε στο νου τις trash στιγμές της φιλμογραφίας του Herschell Gordon Lewis που ασχολούνταν με τα επαναστατημένα νιάτα της δεκαετίας του 1950. Στις ταινίες του Herschell άκουγαν rockabilly ενώ στου Poe punk. Το σενάριο είναι απλοϊκό σε εκνευριστικό βαθμό με τεράστιες τρύπες στη συνέχεια και τη λογική που δεν έγιναν όμως από άποψη αλλά από αδυναμία ή και βιασύνη... Μοιάζει να γυρίστηκε σε 3 μέρες το πολύ. Υπάρχουν κάποιες αφυπνιστικές σκηνοθετικές ιδέες και κάποια από τα πλάνα του Poe παρουσιάζουν λίγο ενδιαφέρον, σε γενικές γραμμές πάντως η σκηνοθεσία είναι παντελώς ερασιτεχνική, οι ηθοποιοί φαίνεται ότι ήταν απλοί φίλοι του σκηνοθέτη χωρίς καμία έστω και στοιχειώδη ιδέα περί ερμηνείας και η punk μουσική και αισθητική περιορίζεται σε ελάχιστα μόνο πλάνα.
Μια ενδιαφέρουσα στιγμή είναι η εμφάνιση της Deborah Harry, που για να μην έχει και κανείς απορία αν όντως είναι αυτή, η μοναδική της ατάκα στην ταινία είναι "Hey blondie, have a cigarette?".
H άλλη ενδιαφέρουσα στιγμή είναι η διασκευή που κάνουν οι Cramps στο Fun time του Iggy Pop αλλά και ο καβγάς του συγκροτήματος με τον ήρωα της ταινίας στις τουαλέτες του μπαρ, σκηνή που αποτελεί και την μοναδική ίσως punk στιγμή της ταινίας.
Παραθέτω τις δύο αυτές σκηνές καθώς κατά τη γνώμη μου αποτελούν τις δύο μοναδικές σκηνές από την ταινία που αξίζει να δει κανείς. Αξιοσημείωτη ήταν και η μουσική του Ivan Kral, τραγούδια του οποίου έχουν τραγουδήσει οι David Bowie, Iggy Pop, Patti Smith κ.α., χωρίς όμως να καταφέρει να περισώσει την αδύναμη σκηνοθεσία του Poe.
Η μεγάλη αδυναμία της ταινίας δεν είναι η απουσία του punk στοιχείου που είναι και λογική εφόσον δεν πρόκειται για μουσική ταινία, αλλά η απουσία κάθε άλλου ενδιαφέροντος από την πλευρά του θεατή με αποτέλεσμα να αναζητά τη μοναδική διέξοδο του στη μουσική.

Shutter Island - Martin Scorsese 2010

Έχουν περάσει τέσσερις μέρες από την ημέρα που το είδα αλλά μόνο τώρα αποφάσισα να καταπιαστώ μαζί του. Ο λόγος είναι ότι με άφησε λιγάκι αναποφάσιστο ως προς το πόσο καλή ταινία είναι τελικά. Έχοντάς την όμως στο νου μου όλες αυτές τις ημέρες κατάφερα να εκτιμήσω κάποια στοιχεία της ταινίας που θεωρούσα ότι θα μπορούσαν να αντιμετωπιστούν καλύτερα από τον Scorsese την ώρα που την παρακολουθούσα, να αναγνωρίσω την σκηνοθετική μεγαλοφυία του και να δώσω εν τέλει στην ταινία την θέση που της αξίζει μέσα στη φιλμογραφία του μεγάλου αυτού δημιουργού.
Μιας και το σενάριο στηρίζεται πάνω σε μια pulp νουβέλα, ευνόητο είναι ότι ήρωας θα είναι κάποιος αστυνομικός που προσπαθεί να διαλευκάνει μια μυστήρια υπόθεση. Και όντως έτσι συμβαίνει. Ο Leonardo DiCaprio, ένας βασανισμένος από τις αναμνήσεις του αστυνομικός πηγαίνει στο Shutter Island, ένα Alcatraz για επικίνδυνους ψυχασθενείς, προκειμένου να ερευνήσει την ανεξήγητη εξαφάνιση μιας εκ των ασθενών. Το Shutter Island όμως κρύβει πολλά μυστικά και καλύπτεται από ένα μυστηριακό πέπλο όπως γρήγορα μας υποδεικνύει ο Scorsese με την επιλογή μιας άκρως υποβλητικής μουσικής σαν συνοδεία της πρώτης εμφάνισης του νησιού στο κινηματογραφικό πανί.
Αρχίζει λοιπόν να ξεδιπλώνεται με έναν σταθερό και μεθοδευμένο τρόπο μια αφήγηση που βρίθει σινεφιλικών αναφορών. Είναι δομημένη η ταινία με τέτοιο τρόπο που ουσιαστικά αποτελεί ένα film-noir διανθισμένο με τις κινηματογραφικές διδαχές του Hitchcock και της Λάμψης του Kubrick. Ο Scorsese αποδεικνύει την πλούσια κινηματογραφική του παιδεία εκμεταλλευόμενος αυτά τα κινηματογραφικά στοιχεία, εντάσσοντάς τα όμως αρμονικά μέσα στην ταινία δημιουργώντας ένα σκηνοθετικό ύφος που χωρίς οπτικά να κλέβει την παράσταση καταλήγει να αποτελεί το δυνατό χαρτί της ταινίας. Σε αντίθεση με άλλες ταινίες του όπου η παρουσία του Scorsese είναι πολύ δυνατή σε κάθε πλάνο, στο Shutter Island ο Scorsese παίζει ένα διαφορετικό παιχνίδι με τον θεατή. Παρουσιάζει με έναν διακριτικό αλλά άκρως ατμοσφαιρικό τρόπο μια σχετικά απλοϊκή ιστορία έτσι ώστε να μπορέσει ο θεατής να ταυτιστεί με τον κεντρικό χαρακτήρα και να νιώσει την αγωνία του χωρίς να αποσπάται από τα οπτικά ερεθίσματα που απλόχερα μας έχει προσφέρει σε προηγούμενες ταινίες του.
Ο χαρακτήρας του αστυνομικού που με εξαιρετική επιτυχία υποδύεται ο Leonardo DiCaprio μοιάζει να είναι βγαλμένος από film-noir του Edgar Ulmer. Παρά τον δυναμισμό που φαινομενικά αποπνέει, ο χαρακτήρας του Teddy Daniels είναι υπόδουλος εξωτερικών ερεθισμάτων και γεγονότων που δεν υπαγορεύονται από την λογική και μιας εσωτερικής τάσης ευεπηρεασμού που τον καθιστούν ουσιαστικά αδύναμο να αλλάξει την μοίρα του, καθιστώντας τον ουραγό των εξελίξεων. Αυτή όμως είναι και η μαγεία αυτής της ταινίας. Η υποβολή του θεατή σε μια συνεχή αναζήτηση της αλήθειας και αγωνία για την τύχη του Teddy Daniels συμπάσχοντας μαζί του. Η βασικότερη ένστασή μου ήταν η σημαντική θέση που κατέχει στην ταινία μια ανατροπή του σεναρίου που δεν είναι δύσκολο να γίνει αντιληπτή, εντούτοις όμως δεν μειώνει ιδιαίτερα το ενδιαφέρον του θεατή. Από τη στιγμή που πλέον στο μυαλό μου η εξέλιξη της ιστορίας έχει παραγκωνιστεί από την γενική αίσθηση που τελικά μου άφησε η ταινία, συγχωρώ και κάποιες αδυναμίες.
Χαίρομαι τελικά που μετά το Aviator, το Departed, το Kundun (χαχα) ο Scorsese, έστω και αν χρειάστηκαν 3 μέρες να το σκεφτώ, μου ξαναζωντάνεψε μνήμες του ένδοξου παρελθόντος του, έστω και αν το αποτέλεσμα δεν είναι του ίδιου βεληνεκούς.
Υ.Γ. Μην ξεχνάμε ότι παίζει και ο Max von Sydow του οποίου η παρουσία και μόνο ανεβάζει στα μάτια μου μια ταινία

The Pedestrian - Maximilian Schell 1973

Ο γνωστός και πολυβραβευμένος ηθοποιός Maximilian Schell με το The Pedestrian απέδειξε για δεύτερη φορά ότι το πολύπλευρο ταλέντο του μπορούσε να λειτουργήσει εξαιρετικά και πίσω από την κάμερα. Είναι η δεύτερη ταινία του μετά και το First Love το 1970 που είναι υποψήφια για Oscar Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας. Το Oscar δεν το κέρδισε έχοντας σκληρό ανταγωνισμό από το νικητήριο La nuit américaine του François Truffaut, πήρε όμως την αντίστοιχης κατηγορίας Χρυσή Σφαίρα, γεγονός που υποδηλώνει την αναγνώριση που γνώρισε η ταινία του την εποχή που κυκλοφόρησε. Με το πέρασμα των ετών όμως η ταινία του ξεχάστηκε και παραγκωνίστηκε από την μνήμη των κινηματογραφόφιλων ακολουθώντας ίσως τη μοίρα του θέματος της ταινίας.
Η συλλογική αλλά και η ατομική μνήμη είναι το ζήτημα πάνω στο οποίο προσπαθεί ο Schell να δημιουργήσει έναν προβληματισμό σε αναφορά με τα εγκλήματα πολέμου που διαπράχθηκαν στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Προχωράει όμως και παραπάνω τον προβληματισμό του θέλοντας να αποτυπώσει τις διαφορετικές τάσεις που επικρατούσαν την δεκαετία του 1970 στην Γερμανία απέναντι στην ίδια την Γερμανική ιστορία. Αφορμή στέκεται η αποκάλυψη ότι ένα επιφανές στέλεχος του βιομηχανικού κόσμου της Γερμανίας ήταν αυτός που διέταξε την εκτελεση ενός ολόκληρου χωριού στην Ελλάδα κατά τα χρόνια της Γερμανικής κατοχής.
Ιδιαίτερα σημαντική για το περιεχόμενο της ταινίας είναι η φράση με την οποία κλείνει η ταινία, που αποδίδεται σε έναν πρώην πρωθυπουργό της Γερμανίας ότι δηλαδή δεν θα πρέπει να υπάρχει συλλογική ενοχή αλλά συλλογική μνήμη. Οι αναμνήσεις είναι αυτές που ταλαιπωρούν τον ήρωα της ταινίας καθώς το παρελθόν του φαίνεται να τον κατατρώει εσωτερικά. Αναμνήσεις που αφορούν λάθη που έκανε τόσο ως αξιωματικός του Γερμανικού στρατού στο πόλεμο, όσο και σαν πατέρας, σαν σύζυγος και σαν άνθρωπος. Πόση αξία έχουν τελικά οι αναμνήσεις, τι διδάγματα επιφέρουν και μέχρι ποιο σημείο αξίζει να σε επηρεάζουν; Πώς μπορεί κανείς να επανορθώσει για λάθη του παρελθόντος που δεν διορθώνονται; Τι αξία έχει η εκ των υστέρων αποκάλυψή τους και πως βοηθά η ανάσυρση παλιών αναμνήσεων τους ανθρώπους να προχωρήσουν με την ζωή τους; Όλα αυτά είναι ερωτήματα που προκύπτουν στην ταινία του Schell. Απαντήσεις δεν δίνονται γιατί δεν υπάρχουν. Απόψεις ακούγονται που αντικατοπτρίζουν όλο το φάσμα της κοινωνίας. Από τους θύτες που καταδιώκονται από τις τύψεις, τους ηλικιωμένους που γνώρισαν δύο παγκόσμιους πολέμους, τους νέους που δεν μπορούν να διαχειριστούν την ιστορία τους και καταλήγουν να την αποκυρήσσουν.
Όπως είναι ευνόητο λοιπόν, η θεματική της ταινίας είναι δύσκολη και επίπονη ειδικά για όσους έχουν βιώματα εκείνης της εποχής. Ίσως για αυτό η ταινία κατέληξε να έχει την κατάληξη της μνήμης του πολέμου. Να υπάρχει, αλλά να παραγκωνίζεται μέχρι να ξεχαστεί.
Δυστυχώς όμως δεν είναι μόνο αυτός ο λόγος. Η ταινία είναι γυρισμένη με έναν ιδιαίτερο τρόπο που την καθιστά δύσκολη για το ευρύ κοινό. Η σκηνοθεσία του Schell είναι ανθρωποκεντρική. Τα σκηνικά είναι άχρωμα, μουντά, κρύα, σκοτεινά έτσι ώστε επίκεντρο να είναι ο άνθρωπος. Είναι μια ιδιαίτερα εσωτερική ταινία. Ο ρυθμός της είναι αργός και υπνωτικός με την μουσική του Μάνου Χατζιδάκη, που έντυνε μουσικά τις αναμνήσεις κυρίως, να συντελεί στην δημιουργία αυτού του αισθήματος. Κάπου όμως ένοιωθες ότι κάτι έλειπε. Κάτι που θα μπορούσε να πάει την ταινία σε ένα άλλο, ανώτερο επίπεδο. Τελικά καταλήγω ότι δεν έλειπε κάτι, αλλά ότι υπήρχε σε υπερβολικό βαθμό ο μπερδεμένος συναισθηματισμός του Schell γύρω από το θέμα αυτό και η έντονη προσπάθειά του να το αντιμετωπίσει όσο πιο σφαιρικά και ολοκληρωμένα γινόταν, μπλέκοντας όμως έτσι στην σκηνοθεσία του πολλά μονοπάτια εσωτερικής αναζήτησης χωρίς να μπορεί να τα διαχειριστεί πλήρως. Εν τέλει πιστεύω ότι για παράδειγμα ο Γαβράς στο Music Box αντιμετώπισε με καλύτερο τρόπο μια παρόμοια θεματική από ότι ο Schell.